TAKESHI KITANO - ZATOICHI (2003)
IMDB link:=http://www.imdb.com/title/tt0363226/
.: Info :.
Regia / Director: Takeshi Kitano
Titolo / Title: Zatôichi
Titolo originale / Original Title: Zatôichi
Anno / Year: 2003
Durata / Runtime: 111'
Genere / Genre: Action | Comedy | Crime | Drama
Color: Color
Cast:
Takeshi Kitano ... Zatôichi / Ichi (as Beat Takeshi)
Tadanobu Asano ... Hattori Genosuke
Michiyo Ookusu ... Aunt Oume
Gadarukanaru Taka ... Shinkichi
Daigorô Tachibana ... Geisha Seitaro 'Osei' Naruto
Yûko Daike ... Geisha Okinu Naruto
Yui Natsukawa ... O-Shino, Hattori's Wife
Ittoku Kishibe ... Boss Inosuke Ginzo
Saburô Ishikura ... Boss Tashichi Ogi
Akira Emoto ... Tavern Owner Pops
Ben Hiura ... Tavern Gramps
Kohji Miura ... Lord Sakai
Languages: Italian, Japanese
Subtitles: Italian
Formato: DVD9
Menù: Sì
DVD N.: 2 (movie + extra)
Area: TV System: PAL
Dimensione: 4.83 GB
Film: 1.85:1 - 16/9 anamorfico
Lingua: italiano 5.1, italiano DTS, japanese 2.0
Sottotitoli: italiano
Compressione: nessuna, copia 1:1
Size: 6,9G (disc 1), 2,4G (disc 2) [TOT: 9,3G]
Extra: trailer originale, 5 trailer cinematografici, spot radiofonico,
Intervista a Takeshi Kitano (jap, sub Ita, 27 min.),
Takeshi Kitano al Festival di Venezia 2003 (jap, sub Ita, 9 min.),
galleria fotografica.
.: Screenshots :.
.: Plot & Review :.
(by Jasper Sharp, from midnighteye.com)
It's been six years since Kitano lit up critical skies with the sublime Fireworks (Hana-Bi, 1997), the summation of a body of work that had him labelled as one of the most idiosyncratic and interesting directors to have emerged from Japan in decades. Since then, with the cute but cloying Kikujiro, the entertaining but ultimately flawed attempt at crossing international borders of Brother, and the pretty but vacant Dolls, the output of Japan's most internationally-feted director has left a little to be desired.
To cynics, his latest film and first foray into costume drama, Zatoichi, looked almost certain to continue this downward parabola. The potential pitfalls of stepping into the shoes of one of Japanese cinema's most fondly remembered icons, Shintaro Katsu, as Zatoichi, the blind masseur and master swordsman who sliced and diced his way through over a score of titles for Daiei throughout the 60s and 70s (26 films, to be exact) were obvious. After all, the veteran actor Katsu (who died of throat cancer in 1997) had exclusively made the role his own in titles such as The Tale of Zatoichi (Zatoichi Monogatari, dir. Kenji Misumi, 1962), Zatoichi: The Blind Swordsman's Return (Shin Zatoichi Monogatari, dir. Kazuo Mori, 1963), and Zatoichi and the One Armed Swordsman (Shin Zatoichi: Yabure! Tojin-ken, dir. Kimiyoshi Yasuda, 1971), even taking up the directorial reins himself for Zatoichi in Desperation (Shin Zatoichi Monogatari: Oreta Tsue, 1972) and the 1989 comeback film Zatoichi, the last entry in the series prior to Kitano's new reworking.
Fortunately, more than just a neat marketing gimmick, Zatoichi sees Kitano back on triumphal form with his best film in years. An unashamed crowd-pleaser, it sees him broadening his appeal beyond the foreign arthouse and cult circuits with his most polished and accessible film to date. It proved a rousing success on its international premiere at the 60th Venice Film Festival in 2003, where Kitano picked up the Silver Lion award for best director (a repeat victory at the festival where Fireworks won the Golden Lion in 1997), days before snagging the People's Choice audience award at the 28th Toronto International Film Festival.
Though the 'jidai-geki' (period drama) movie has seen a slight resurgence in the past year or so with the likes of Yoji Yamada's Twilight Samurai (Tasogare Seibei, 2002) and Yojiro Takita's When the Last Sword is Drawn (Mibugishiden, 2003), its lowly, more action-driven sub-genre chambara seems to have fallen out of favour with modern audiences. Aside from a few tongue-in-cheek reinventions such as Kaizo Hayashi's Zipang (1992), Hiroyuki Nakano's Samurai Fiction (1998) and Ryuhei Kitamura's Azumi (2003), its popularity has tailed off dramatically since its heyday over thirty years ago, when the screens were jam-packed with the endless serials dominated by the likes of Crimson Bat (Mekura No Oichi), Wicked Priest (Gokuaku Bozu) and Lone Wolf (Kozure Okami). Today, as a genre, chambara is as deeply unfashionable as the Western movie is now in America.
Though references to Shintaro Katsu's pop-cultural icon have manifested themselves before in his work, lampooned in both his TV comedy in the 80s and a sequence in the hare-brained Getting Any?, Kitano has mentioned that he was no particular fan of the original series of films. The impetus for the remake came instead from Chieko Saito, the matriarchal 70+ year-old former owner of a string of strip theatres across Tokyo, who put up approximately 15% of the film's budget. It was at her insistence that Kitano agreed to take on the project as a homage to the original Zatoichi actor, a former personal friend of hers.
Kitano pretty much had carte blanche with this new version, but aside from the post-modern touch of playing Zatoichi with his hair bleached peroxide blonde (apparently done beforehand and not for the film itself), he stays remarkably true to the essence of both chambara and to the central character. The story is simplicity itself, a tale of justice and retribution as our hero shuffles into a small rural town overrun by petty official corruption and a gang of mobsters led by Ginzo (Kishibe). Here he comes head to head with a taciturn wandering samurai Hattori (Asano), who has soon entered Ginzo's employ as a mercenary in order to pay for the treatment of his sick wife. He also teams up with Okinu and Osei, a pair of beautiful sisters masquerading as dancers who, as they seek revenge for the murder of their parents, may not quite be all they seem.
Kitano has consciously pitched Zatoichi at a more mainstream Japanese audience, for the first time making extensive use of moving cameras as opposed to his more characteristically static and concise approach to the action, and paying immaculately close attention to period detail. At the same time he manages to successfully subvert the material in service of his own directorial personality without bringing undue attention to his style and technique.
Long praised in the West for foregrounding a minimalist "Japanese" aesthetic in his works, in this instance Kitano's emphasis on the "traditional" is obviously rendered in the setting and the costumes. It also seeps its way into the fabric of the film itself in its most stylish sequences, in which the screen is broken up into precisely balanced compositions of simple geometric components such as flat, two-dimensional planes and the elliptical forms of parasols and peasant's hats. Alongside such striking images as a spinning top balancing on top of a fan being held up in front of its circle of wide-eyed admirers, the film's technical highpoint has to be an exquisitely performed traditional dance (odori) by one of the deadly kimono-wearing sisters, shot perpendicular to the action and cross-cut with a similar sequence from the dancer's childhood.
But aside from the look of the film, there are other aspects that betray the hand of the master. Rather than the elaborately orchestrated poetic sequences of the archetypal chambara piece (excepting a memorable scene of carnage played out on a beach in the pouring rain), the violence is generally sporadic, clean and sharp, with the blood-letting rendered as computer-generated spurts. Typically Kitano also lightens the brutality with more comedic asides. As Zatoichi is introduced in the first frames, eyes clamped firmly closed, shambling harmlessly along a deserted country road, he runs into a group of robbers who mistakenly label him as an easy target. During the resulting mêlée as Zatoichi slashes his way through his attackers, one of them receives a painful nick from the flailing sword of an associate standing next to him.
The distracting games played out in the mid-section by Zatoichi's merry band of renegades before events erupt in the inevitable orgy of bloodshed, is of course pure Kitano, a narrative device that has found itself re-staged in many of his films following its most efficient deployment in Sonatine. A judicious use of flashbacks detailing the sub-stories of all the major players also fleshes out the characters to a far more substantial degree than audiences of the original chambara series may be accustomed to.
One major departure from Kitano's previous work is the absence of Joe Hisaishi in the role of composer, here replaced with Keiichi Suzuki from the group Moonriders (whose previous film credits include the soundtrack for Uzumaki). With no disservice meant to the excellent Hisaishi, Suzuki's rhythmic score brings a whole new dimension to the images, integrating with the syncopated ambient sounds of swords and staves clashing, workmen's tools, peasants splashing in their fields, and the hypnotic loop of rain falling. This percussive fugue builds, gathering momentum until it reaches critical mass in the stunning Stomp-inspired tap dance routine (choreographed by The Stripes) that sees all of the cast, clad in wooden geta clogs, assembling for the colourful, show-stopping finale.
By continuously attempting to escape from his high-profile media persona in Japan, throughout his career Kitano's cinematic oeuvre has evolved in intriguing directions. Up till now, however, he has yet to attain a significant commercial hit back at home. Though he has always had the Japanese media at his feet, something his new plaudits from Venice look set to cement even further, with Zatoichi he now has the Japanese public on their feet, lining up at the box office.
Filled with such powerful sequences as this exuberant end coda lingering in the memory long after the film has finished, in a year in which Tarantino's Kill Bill and Ed Zwick's The Last Samurai look set to have the eyes of mainstream audiences focused squarely back on the East, with this perfectly realised work Kitano finds himself at last in the perfect situation to capitalise on this rekindled interest in Japan. Effortless and uncontrived, Zatoichi is pure cinematic magic, so go see it.
.: Trama :.
(da cinemadelsilenzio.it)
Zatoichi è un vagabondo cieco, che si guadagna da vivere col gioco d'azzardo e con i massaggi. Ma Zatoichi è anche un maestro della spada, capace di colpi imprevisti e stoccate di infinita precisione. Giunto in una città governata da spietati clan, Zatoichi dovrà confrontarsi con due misteriose geishe che vendicano la morte dei propri genitori.
.: Recensione :.
(recensione di Francesco Rosetti, da offscreen.it)
Kitano, da sempre, contrappone nei suoi film il tempo del gioco al tempo dell’azione e della responsabilità sociale. Gli spettacolini per il piccolo Masao ne L’ estate di Kikujiro, i piccoli divertimenti sulla spiaggia di Sonatine, l’ intero flashforward sognato in Boiling Point - dove l’esperienza cinematografica tutta intera è sospensione del tempo sociale - , il vagabondaggio stesso degli amanti di Dolls.
E il gioco al cinema diventa gioco con il cinema, gioco linguistico, gioco figurale. Il lavoro sul genere, sugli innesti, i rimandi, le citazioni, presente in Zatoichi dal primo all’ultimo fotogramma, appartiene alla volontà ludica di creare uno spazio magico (nel senso primario di pensiero magico), infantile, in cui ricombinare di continuo i segni, che acquistano tutti una potenziale infinità di significato. Gestire il linguaggio e le sue continue metamorfosi, non subirlo passivamente: questo è il problema di Kitano e di tutti quei cineasti autori che affrontano il genere e i suoi codici con volontà autoriale e non per semplice funzionalità commerciale. Problema di soluzione non facile, dal momento che al cinema lo spettatore concepisce, con quanto visto, delle vere e proprie ‘relazioni d’ oggetto’, che gli consentono di riconoscersi con facilità e di abbandonarsi nel mare dei tropi e delle figure (dai personaggi alla narrazione, agli stereotipi, agli ambienti) della pellicola. Ma il gioco, come concepito da Kitano, non è questo pigro sprofondare in un mondo familiare e sempre uguale, dominato dall’ istanza percettiva della m.d.p. (e dell’ occhio in sala). Se l’ occhio in sala si immerge in un mondo conosciuto e confortevole da riconoscere e dominare, esiste allora una soglia critica per la percezione spettatoriale? E la sensazione del piacere scopico è immediata o indotta? Il cinema e la cultura pop sono luoghi dove si manifesta l’inconscio e l’ immaginario collettivo o, piuttosto, veicoli di messaggi ideologici di industrialismo e postindustrialismo trionfanti-massificanti? E’ la questione del cinema come linguaggio e del suo rapporto con la realtà, analizzata dal punto di vista sociologico (il cinema come ideologia, secondo Adorno e Benjamin) e quello antropologico-psicanalitico (il cinema come inconscio collettivo, rituale mitografico, il post-modern). Quali risposte sia possibile dare a questa domanda è difficile dire (infinite?); certo è che le due versioni di apocalittici e integrati, per una generazione di cineasti entrata adesso nella maturità e cresciuta nel vivo di questo dibattito, sono entrambe insufficienti. Quel che conta per loro non è il fatto che lo spettatore, fiducioso di ritrovare tutti i codici condivisi della significazione in sala (stereotipi, luoghi, personaggi, azioni, trama, linguaggio ecc.), sia un amabile emotivo che nell’immagine ritrovata assapora il suo biscotto proustiano e abbraccia la sua memoria cinefila in un commosso panteismo, o un esempio di pigrizia intellettuale che si mimetizza in quanto visto, per ottusa ricerca di sicurezza, nel circuito sempre uguale di immagini conosciute e vissute come una coperta di Linus. Quello che conta è che per registi come Kitano, Tarantino, i Coen, Tim Burton, fuori dal linguaggio - in questo caso fuori dal figurale, dall’ imagerie, dal circuito dell’immagine -, non si dà percezione del reale possibile e tanto vale prenderne atto. Ci si può opporre all’immaginario postindustriale? Sì, ma a costo di una radicale scelta polemica di cinema periferico (e anche in quel caso la memoria visuale del circuito di immagini non può essere completamente evitata: non si danno immagini completamente altre). Va a farsi benedire la nozione di originalità autoriale come creazione dal nulla, forma perfetta germinata dal caos informe della materia. Esistono solo i codici, le grammatiche, i generi, fare cinema ripartendo da questo assioma è l’unico modo possibile dell’autorialità. Il gioco linguistico (alla Wittgenstein, ma riportato sulle immagini) è la critica alle forme condivise, l’osservazione razionale del loro funzionamento, la dialettica sottile tra immedesimazione e straniamento. Così Van Sant può fotocopiare (a colori) Hitchcock (Psyco); Haynes può pantografare il melò sirkiano e fare il remake di un intero genere; Tarantino può girare una pellicola in cui ogni singolo fotogramma è rimando citazionistico a materiale pop (non parliamo, poi, della screwball comedy dei Coen) e la citazione diventa forma di rilettura dell’originale.
In Kitano, tornando a Zatoichi, un film di samurai può tranquillamente sostenere un finale musical con tanto di tip tap. Per ottenere questo puro gioco dello spettatore con il visibile, Kitano tende a sfumare sempre di più le immedesimazioni possibili con i personaggi, privati di ogni possibile sguardo soggettivo. Già in Dolls, evitando la trappola del narratore onnisciente, Kitano costruiva un universo di pura contemplazione, con un Giappone-cartolina trasfigurato e cristallizzato pittoricamente in cui si muovevano amanti senza vita (marionette appunto, fuori dal tempo e dalla storia), i cui flashback risultavano non frammenti di memoria affettiva, forse neanche di vita vissuta, ma solo frattura tra uno spazio edenico, forse mai esistito (i personaggi e le loro possibilità), e uno fantasmatico, l’eterno presente dei fantocci.
Anche il Giappone di Zatoichi è un non luogo, uno spazio sospeso, senza tempo e sviluppo narrativo (la trama è ridotta alla sua ossatura più elementare) e i personaggi sono maschere (il massaggiatore guerriero, cieco, con tanto di capigliatura biondo platino e bastone-elsa laccato di rosso; le due finte geishe, cioè una donna fallica e un ragazzo travestito; i banditi yakuza) o fantasmi già morti o condannati a morte (il ronin dei Ginzo).
Siamo d’altronde nel film in costume, l’immaginario per eccellenza, privato di ogni riferimento possibile al reale. Un mondo di pura iconicità, sospeso nella sua stessa perfezione rappresentativa e quindi smontabile a piacimento dal regista-critico e giocoso, anzi giocoso quindi critico. Anche qui, il ricordo, il flashback è semplicemente lo spazio rappresentato di una vita mancata o segnata (per il ronin e le geishe), e per Zatoichi soltanto un elenco di battaglie (omaggi a Kurosawa e a I sette samurai, ma anche allo stilismo della violenza, il sangue digitale come un ideogramma, una forma perfetta, che non elimina l’amarezza ma la moltiplica dopo il riso).
In questo universo beckettiano e svuotato anche linguisticamente, il comico e le coreografie dei duelli sono appunto il momento del gioco, esasperato poi nel finale musical. Abbiamo già detto che il cinema di Kitano è un tentativo riscoprire il momento della contemplazione e della scoperta ludica contro il finto tempo dell’azione sociale. Ebbene, in Zatoichi l’azione sociale è banditismo, la vera attività di coscienza sta proprio nella perdita di sé nell’atto corporeo. La stessa violenza stilizzata diventa una fantasia infantile da Wili E. Coyote, una specie di balletto liberatorio e ridicolo che si esorcizza da sé nei suoi significati ambigui (l’ evidenza del sangue digitale) e concentra lo spettatore solo sul dinamismo del combattimento (o magari della gag negli intermezzi comici). Non è casuale che Zatoichi ami il gioco dei dadi e la sua apparente casualità. Solo nella casualità dei segni, il gioco diventa ricerca dell’imprevedibile, continua rivelazione del senso. Lo scatenamento finale è la manifestazione di quell’energia infantile che nel cinema del regista giapponese è sempre rimasta un intermezzo prima che il tempo storico (meccanico e ineffabile) riprenda il suo corso (appunto, come accennato all’inizio: i giochi di Sonatine, L’ estate di Kikujiro). E’ il tempo del gioco il vero tempo del senso.
.: Mediainfo report:.
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